Ada Małecka - rozmowa o edukacji w szkołach artystycznych i intymności w zawodzie aktora

Stary system kształcenia w szkole teatralnej bardzo często przypominał poligon emocjonalnego przetrwania. Fuksówki i inne “tradycje” szkolne już od pierwszych dni uczyły studentów aktorstwa poświęcenia, gotowości do grania wszystkiego, zawsze i wszędzie. Dla jednych osób był to najlepszy czas w życiu, dla innych wspomnienia do których nie chcą nawet wracać. Kiedy już po szkole przychodziło „dorosłe życie” i granie trudniejszych scen (w tym scen wymagających nagości), bardzo często pojawiało się przekraczanie granic w niezdrowy sposób. Obecnie coraz częściej dba się o komfort aktora na planie. Pojawiła się nowa specjalizacja – koordynator ds. intymności.

[NP] Było dużo nadużyć?

[AM] Nie, nie było nadużyć. Tam każdy chciał dobrze, ale działo się tyle rzeczy… nie wiedzieliśmy, jak to zrobić, nikt nie miał wiedzy ani narzędzi jak zabezpieczyć mnie przed negatywnymi konsekwencjami grania takich scen. Wtedy nie było jeszcze zbyt wielu koordynatorów intymności, poza tym była to etiuda studencka, której budżet i tak nie pozwalałby na zatrudnienie takowych. Tymczasem, podczas pracy na planie problemy się pogłębiały, tak, że podczas ostatniego dnia zdjęciowego walczyłam już ze swoimi emocjami, a nie z rolą, którą miałam do stworzenia. To zaś wprowadziło mnie w poczucie, że pracuję nieprofesjonalnie, co pogrążało mnie w tych myślach jeszcze bardziej.
Na szczęście obecny na planie doświadczony operator zauważył, że prywatnie czuję się źle – było to widać w kamerze. Dał mi więc czas, więcej przestrzeni i… jakoś poszło, udało się to zrobić. Ale pamiętam, że jeszcze bardzo długo to przeżywałam, aż do tych pamiętnych warsztatów, na których dostaliśmy zadanie praktyczne do otrzymanego fragmentu sceny i mieliśmy pomyśleć o jak największej liczbie pytań, które możemy zadać. W trakcie zadawania kolejnych pytań zorientowałam się, że powinnam była zadać je na planie, miesiąc wcześniej. I stąd właśnie zrodził się pomysł na tę magisterkę

[NP] Wspomniałaś o spektaklu Klub. Miałam możliwość go oglądać. Porusza bardzo ważny i mocny temat. Dlaczego powstał ten spektakl? Byłyście grupą dziewczyn, które mówiły o tym temacie, bo doświadczyły nadużyć ze strony szkoły? Czy po prostu chciałyście na to zwrócić uwagę, bo ten temat był dla Was ważny i dlatego się na to zdecydowałyście?

[AM] To była propozycja moich koleżanek z roku, które zauważyły, że my, dziewczyny, mamy bardzo małe role w dyplomach i zaczęły bać się o swoją przyszłość. Stwierdziły, że byłoby dobrze zrobić jeden dodatkowy projekt. Zaczęliśmy o tym rozmawiać z Rzeczniczką Praw Studenckich - Agatą Adamiecką. Stworzyłyśmy diagnozę, która jasno wskazywała, że w trakcie szkoły byłyśmy dyskryminowane na tle płciowym i że coś takiego dzieje się wszędzie, gdzie dominuje męski dyskurs, a tak do niedawna było w teatrze. Nikogo tu oczywiście nie oskarżam, nikt nie chciał nas dyskryminować świadomie. To po prostu kwestia lat przepracowanych przez pedagogów w konkretnym systemie teatralnym, który jest bardzo patriarchalny. Zauważyłyśmy też, że ani razu nie pracowaliśmy nad tekstem kobiecym, napisanym przez kobietę, a w gronie naszych reżyserów są sami mężczyźni. W sprzeciwie wobec takiego stanu rzeczy powstał nasz projekt. Udało nam się pozyskać środki z programu „Change Now!”, a na reżyserkę wybrałyśmy Weronikę Szczawińską. To ona była castingowana przez aktorki do roli reżyserki, nie odwrotnie. Przyniosła nam trzy teksty jako propozycje, ale Klub przyjęłyśmy tak naprawdę jednogłośnie. Był szalenie ciężkim utworem, przepełnionym niesamowitymi historiami kobiet. Na samym początku bałam się go, chyba najbardziej ze wszystkich moich koleżanek, bo w proponowanej narracji widziałam zagrożenie, że widz odbierze to, o czym mówimy w spektaklu jako nasze opowieści. Oryginalnie, według scenariusza, akcja dzieje się w Szwecji i bardzo podkreślałyśmy to w spektaklu. Jednak i tak gdzieś w tych warstwach widać było, że problemy opisywane w książce równie mocno dotyczą polskiej kultury i tego, co się dzieje w Polsce. W trakcie rozmów i prób wyszło na wierzch wiele sytuacji, które były dla nas trudne. Pewnie dlatego ten tekst był na tyle „przepuszczony” przez nas, że został jednym z ważniejszych spektakli tamtego sezonu. I paradoksalnie, choć to ja bałam się najbardziej tego, żeby to "nie było o nas”, finalnie w ramach spektaklu zrobiłam stand-up teatralny, w którym mówię jak się nazywam i opowiadam o Polsce, a nie o Szwecji. Jednak to było na tyle bezpieczne grono, że mogłyśmy sobie pozwolić na takie gesty.

[NP] Mówiłaś, że pracując na planie, nie miałaś świadomości, ile pytań możesz zadać. Czy w Akademii Teatralnej jest przedmiot, na którym uczycie się obcowania z nagością i intymnością? Czy w ogóle jest to jakkolwiek ujęte w programie?

[AM] To się zmienia. Za moich czasów takich rzeczy nie było, więc zarówno mój rocznik, jak i pozostałe osoby, które skończyły szkołę wcześniej ode mnie, nie miały takiego doświadczenia  w szkole i wszystko, co działo się na tym polu w ich karierze, działo się pierwszy raz na planie. To znaczy, jeżeli ktoś z nas miał taką intymną scenę, to właśnie tam się uczył tak naprawdę. Jednak ja miałam duże szczęście, że załapałam się jeszcze na te warsztat.
Z tego co wiem, to teraz są już warsztaty dla studentów i to zostało wprowadzone. Każdy ze studentów dostanie narzędzia, z którymi może pracować na planach.

[NP] Czy zdarzyły Ci się jakieś nadużycia ze strony pedagogów? Czy podczas oswajania się z intymnością słyszałaś słowa wsparcia? Czy komentarze i uwagi były jednak bardziej „obrazowe”? Jakie masz doświadczenia?

[AM] Trudne… W magisterce opisuję moment z pracy nad egzaminem w prywatnej Szkole Aktorskiej Haliny i Jana Machulskich – ”były to Czarownice z Salem Artura Millera. Wykładowczyni pewnego dnia zasugerowała, że chyba dobrze by było, jakbym się rozebrała i rzuciła na mojego partnera bez koszulki nocnej (w samych majtkach) i zaczęła go namiętnie całować. Jako że widziałam gdańską interpretację tego dramatu, w której aktorka rozbierała się w tej samej scenie, stwierdziłam, że rozumiem założenia i koncepcję, i że chyba rzeczywiście można tak zrobić. Przez kolejne dni prób nie robiłam tego, nie rozmawiałyśmy o tym, jak się do tego przygotować, a podczas pracy nad tą sceną wykładowczyni zasugerowała (w żartach) żebyśmy wraz z moim scenicznym partnerem się ze sobą przespali. Nigdy nie ćwiczyliśmy momentu rozebrania, chociażby sam na sam z moim kolegą i wykładowczynią (w tym egzaminie brało udział dwunastu studentów i wszyscy przez cały czas byli na scenie). W końcu przyszedł dzień odbioru i wykładowczyni powiedziała: „No to się rozbierasz, nie?”. Tego samego dnia wpadła na kolejny pomysł treści intymnej z moim udziałem – w trakcie prologu miałam masturbować się, leżąc na podłodze przy pierwszym rzędzie widowni. Rozmowa była krótka i przebiegała mniej więcej tak: „A Ty, Ada, będziesz się masturbowała”, „Masturbowała?”, odpowiedziałam z nieukrywaną niechęcią. „Nie chcesz? To Dorota na pewno to zrobi. Prawda Dorota? A Ty wtedy będziesz z Mikołajem uprawiała seks przy drabinie”. Więc miałam wybór. Albo scena indywidualnej masturbacji, albo scena stosunku w pozycji stojącej z kolegą, który grał postać księdza. Zgodziłam się na to pierwsze. Działanie indywidualne wydało mi się w jakimś stopniu bezpieczniejsze, a czułam, że jestem zbyt ambitna, żeby odmówić całkowicie. Możliwe też, że zadziałał jeszcze strach i mój system obronny, polegający na zadowalaniu wszystkich wykładowców, który włączył się podczas selekcyjnego roku w Szkole Filmowej w Łodzi. Nie dostałam instrukcji, jak wykonać scenę. Tak jak wspomniałam, te zadania zostały zaproponowane w dniu egzaminu, na parę godzin przed jego rozpoczęciem. Więc podeszłam do nich mocno intuicyjnie.” ¹
To był chyba jeden z takich najcięższych przykładów dla mnie, najgorszych zresztą.

[NP] Czy Twoja publikacja będzie dystrybuowana na szerszą skalę? Masz jakiś kontakt z wydawnictwem?

[AM] Ona jest cały czas dostępna na stronie Akademii Teatralnej. Jest za darmo. Jak zostanie przetłumaczona, to pewnie znajdzie się na stronach partnerskich szkół zaangażowanych w projekt „CHANGE NOW !”.

[NP] Czy z perspektywy czasu myślisz inaczej o intymności?

[AM] Hmm… zrobiłam już dwie etiudy jako koordynatorka intymności. Nie uważam siebie za osobę w pełni wykwalifikowaną w tym temacie i racji braku certyfikatów nie nazywam siebie koordynatorką intymności, ale taką rolę i funkcję pełniłam na dwóch planach studenckich, w ramach pomocy studentom. Wiem, że w takich produkcjach nie stać nikogo finansowo na prawdziwego koordynatora/koordynatorkę.
Przygotowując się do wystąpienia na międzynarodowej konferencji o koordynacji intymności przeprowadziłam badania na temat dostępności koordynacji i wyniki wcale nie były zaskakujące. Przebadałam ponad sto osób, pytając, czy mieli kontakt ze scenami intymnymi, czy było to dla nich komfortowe, czy pracowali z koordynatorem.

Bardzo mi zależy na tym, żeby poszerzać wiedzę o tym, że aktorzy w większości zaczynają kontakt z intymnością w zawodzie przy etiudach studenckich i przy filmach niskobudżetowych.

 

Tylko nielicznym aktorom, udaje się dostać pracę od razu w Netflixie, HBO czy innych dużych grupach produkcyjnych z koordynatorem intymności na pokładzie. Ta praktyka zaczyna się robić coraz śmielsza, ale dalej to są tylko niektórzy producenci. Reszta, czyli osoby, które może za 20 lat dopiero zaczną pracować z Netflixem, właśnie teraz zaczynają na planach studenckich. I to właśnie tam potrzebna jest największa wiedza i najwięcej wsparcia. Ja byłam jedną z takich osób tak jak i wiele moich koleżanek oraz kolegów. Najbardziej mi zależy, żeby o tych wszystkich osobach pamiętać i do nich właśnie chcę mówić.

[NP] Czego nauczyłaś się w pracy nad koordynacją intymności?

[AM] Nauczyłam się języka i komunikacji. Moim zdaniem teraz zupełnie inaczej mówię do ludzi. Inaczej odbieram, jak ludzie mówią do siebie nawzajem. To, że coś jest dla mnie oczywiste, nie znaczy, że dla drugiej osoby też takie jest. Bardzo łatwo można komuś wyrządzić krzywdę słowem albo po prostu wywołać jakiś dyskomfort. To jest chyba dla mnie taka najważniejsza lekcja, którą od paru lat wyciągam. Można zakomunikować rzeczy inaczej! Ja naprawdę miałam wrażenie, że tak jak myślę ja – myśli każdy. Okazuje się, że ktoś może mieć zupełnie inny tryb myślenia i to, co dla mnie jest oczywistym – dla kogoś może być zupełnie nieintuicyjne. Więc rozmowa jest kluczem przy trudniejszych scenach, intymnych i nie tylko.

[NP] A czy na planach lub w teatrze w Sosnowcu, w którym grasz, widzisz jakąś różnicę między tym, jak Ty się komunikujesz, a jak robią to osoby starsze z większym doświadczeniem? Granice między starym a nowym pokoleniem aktorów zacierają się? Czy jednak jest przepaść komunikacyjna?

[AM] Jest, ale coraz mniejsza. To są osoby, które po prostu mają trudność, bo nie do końca rozumieją nowy język. Teraz, gdy widzę to zderzenie pokoleń, będąc asystentką w Akademii Teatralnej, mam szansę rozmowy i komunikacji na obu polach. I jest to na pewno ciekawe. W teatrze też tak jest. U nas w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu mamy szczęście trafiać na ekipy twórców, którzy znają język dobrego feedbacku, którzy wiedzą, jak się komunikować z aktorami, z osobami technicznymi i innymi pracownikami teatru.
Teraz pracujemy z Justyną Sobczyk, która też jest świetna w komunikacji w pracy; jest po studiach pedagogicznych, uczy pedagogiki teatru. Dzięki tej współpracy widzę, że ludzie się otwierają i dla mnie miesiąc prób z Justyną też był bardzo kluczowy… Ale wiem, że te narzędzia nie są jeszcze obecne wszędzie. 

[NP] Środowisko artystyczne chętnie przyjmuje zmiany?

[AM] Raczej niechętnie. To jeszcze widać, to jeszcze słychać i to jeszcze trochę potrwa. Ale jest lepiej i to też trzeba mocno komunikować. Dobrze pamiętam początki tych zmian. Po maturze byłam w szkole w Łodzi i zostałam z niej wyrzucona za brak progresu. To jest dla mnie właśnie przykład na to, jak się kiedyś rozwiązywało problemy. Najczęściej, po pierwsze, straszymy, a żeby groźby miały pokrycie, wyrzucimy kilka osób od czasu do czasu. Do tego dochodzi fuksówka, którą sama przeszłam dwa razy – w Łodzi i w Warszawie. Fuksówka od początku uczyła hierarchii i tego, jak postępować w naszym środowisku. Nie było mowy o tym, że to środowisko ma się zmieniać - to ty musisz się podporządkować środowisku. I będąc w Łodzi, ja to przyjęłam, wierząc, że złapałam Pana Boga za nogi – no bo przecież 1500 osób chętnych, a to ja się dostałam do szkoły, i to od razu po maturze. Przyjęłam te zasady najbardziej pokornie, jak tylko mogłam i szczerze mówiąc, mam wrażenie, że fuksówka zabiła we mnie wiele rzeczy. To zostało oczywiście odbudowane po wielu latach, po wyjściu ze szkoły, po rozpoczęciu nauki w Warszawie, gdzie się czułam dużo lepiej, itd. Ale dzięki temu też obserwowałam bardzo uważnie szkoły teatralne i dziś widać, że zmiana jest ogromna. Moim zdaniem największa zaszła w Warszawie. To jest zasługa Agaty Adamieckiej, Wojciecha Malajkata, kanclerek szkoły i wielu innych osób. Na pierwszym roku zresztą sama byłam przeciwna tym zmianom. Wtedy myślałam: ,,To zabija nasze piękne środowisko, nasze wypracowane przez wiele lat tradycje i kulturę”. Teraz myślę, że brak fuksówki może wręcz uratować czyjeś życie, odciągnąć od alkoholizmu i depresji.

[NP] Mam wrażenie, że zawód koordynatora intymności powstał nagle. Czy często można spotkać współpracę koordynatorów z teatrami?

[AM] Myślę, że dopiero za parę lat będziemy mogli powiedzieć, że koordynator wszedł do teatru. W Polsce mamy bardzo mało koordynatorów – ¾ to osoby, które mają ukończone specjalne kursy międzynarodowe. To jest świeży zawód. Ale tak naprawdę, pracujących w tym zawodzie jest mniej więcej od 12 do 16 osób – dosyć często są to osoby, które takich kursów nie mają, ale mają np. zaplecze choreograficzne, psychologiczne, seksuologiczne, aktorskie i reżyserskie.

[NP] Na jakim poziomie koordynator intymności może pomóc przy scenach?

[AM] “Wielu koordynatorów intymności pracuje na tak zwanym systemie 5C (5C Key), który składa się z następujących elementów: context (kontekst), communication (komunikacja), consent (świadoma zgoda), choreography (choreografia), closure/check-in-closure (zamknięcie, sprawdzenie po zakończeniu)” – szczegółowo opisałam ją w pracy.
 

Tak naprawdę koordynator ma w sobie bardzo dużo funkcji. Najważniejszym zadaniem koordynatorów jest zapewnienie poczucia komfortu i bezpieczeństwa wszystkim stronom. To jest taki mediator pomiędzy stronami – osoba, która na spokojnie i na osobności może porozmawiać z zespołem aktorskim, zespołem reżyserskim, producenckim itd. Jest jak psycholog, po prostu pomaga w nazywaniu emocji i stawianiu pytań. I dzięki temu komunikacja przy kręceniu scen intymnych jest prostsza. To też osoba, która patrzy, jakie są warunki panujące na planie i pilnuje tego, by plan był na pewno zamknięty. Musi być bezpieczny. Podczas kręcenia scen intymnych obecne są tylko te osoby, które muszą, czyli dźwiękowiec, kamerzysta, ktoś przy podglądzie, reżyser, ostrzyciel – nie jest tam potrzebne 10 innych osób.

Koordynator rozmawia też o prywatnych granicach aktorów, pomaga je zlokalizować i nazwać. Przeprowadza ćwiczenia pomagające te granice powoli przełamywać, w bezpieczny i higieniczny sposób. Ostatnio miałam taką sytuację, że aktorzy się nie znali, a wiadomo było, że będą się całować, dotykać i przytulać. Najpierw trzeba było ich ze sobą poznać, pomóc im poznać ich ciała i przyzwyczaić dwie obce sobie osoby do kontaktu fizycznego. Takie ćwiczenia* powodują, że powoli, stopniowo będziemy znać swój dotyk, będziemy wiedzieć, jakie mamy granice, gdzie się nie dotykamy, gdzie się dotykamy. Odpowiemy na różne pytania, co kogoś boli, jak się czuje, nazwiemy sobie „słowo bezpieczeństwa”, które też jest bardzo ważne. Zdarzają się bardzo różne rzeczy na planie i w teatrze. Tak naprawdę, to jest takie dmuchanie na zimno.

Bardzo ważne jest też spisanie kontraktu – ang. nudity riders – czyli takich dokumentów, które opisują wszystko, łącznie z liczbą dubli poświęconych temu konkretnemu ujęciu. Na przykład: „Ja, jako aktorka, pozwalam Wam na to, żeby moje piersi były na czterech dublach, ale błagam, zepnijmy się i zróbmy to na czterech dublach, bo nie chciałabym już robić piątego”. Oczywiście są osoby, które nie mają z tym problemu, ale z drugiej strony trzeba myśleć też o komforcie osób oglądających. Tak naprawdę nie tylko osoba, która się rozbiera jest wykonawcą treści intymnej. Trzeba zadbać o całą ekipę, np. powiedzieć montażyście/montażystce, że są sceny z nagością. Wyobraź sobie montażystkę, która nie wie, co to za etiuda i odpala ją sobie przy znajomych. Nagle 10 obcych ludzi to widzi. Wszystkie materiały powinny być oznaczone, że to jest nagość – to wszystko jest napisane w takim protokole.

Koordynator/koordynatorka zabiera każdej ze stron trochę obowiązków, sprawiając, że plan staje się bardziej uporządkowany i jest mniejsze ryzyko wystąpienia chaosu. Gdy pracujemy nad sceną walki, to zatrudniamy kaskadera, żeby nikomu nic się nie stało fizycznie, tak samo koordynatora intymności zatrudniamy, żeby nic nikomu nie stało się psychicznie.

[NP] A jak to wszystko wygląda w praktyce? Ile czasu potrzebuje koordynator na przygotowanie? Na pracę z aktorami? Jak wygląda ta linia komunikacji?

[AM] Na planach czas się zawsze ogranicza. Czas to pieniądze – spore pieniądze. Więc… próby i praca przed planem są najważniejsze. Cały system pracy koordynatorów jest podzielony na sekcje.

Przed zdjęciami jest najwięcej pracy (przynajmniej wg mojego doświadczenia), bo koordynatorka musi zebrać wszystkie informacje dotyczące scen. Musi przeczytać scenariusz, dowiedzieć się, ile jest tych treści intymnych, opisać je, spotkać się z reżyserem, operatorem, zrozumieć, dlaczego ta nagość jest potrzebna i ile jest ujęć na to przeznaczonych, dowiedzieć się, jakie mają pomysły na realizacje – jak ma wyglądać choreografia, na czym najbardziej im zależy w tej scenie, jakich emocji oczekują…

Dopiero po rozmowach z reżyserem, z operatorem i z produkcją zaczyna się etap ustaleń z aktorami. Najczęściej punktem wyjścia jest rozmowa o tym, co wiedzą na temat filmu/etiudy i scen intymnych zawartych w scenariuszu, o co by chcieli zapytać, jakie mają granice, jakie jest ich „słowo bezpieczeństwa”, czy mają jakieś ograniczenia ciała, czy zgadzają się na wszystkie zaproponowane sceny. Jeżeli się zgadzają, no to wtedy przechodzi się do szczegółów, np. czy zgadzają się z liczbą ujęć, ile dubli w tym ujęciu itp.

Potem są próby. Powinny odbywać się w tej samej scenografii, w której się kręci, ale to rzadko się zdarza. Raczej nie ma na to czasu i pieniędzy. W takim przypadku produkcja powinna zapewnić neutralne miejsce. Najlepiej, gdyby była to jakaś sala, która pomoże określić, jak będzie to wyglądać później.

Moim zdaniem próby powinny być minimum dwie. Pierwsza próba powinna być po prostu „rozmawiana”, druga – choreograficzna z operatorem. No i w ubraniach oczywiście. Taką samą próbę trzeba zrobić na planie, już w scenografii. Czyli nawet jeśli już mieliśmy rozmowę i tak dalej, to i tak musimy najpierw zrobić próbę, dokładnie dowiedzieć się jak to będzie wyglądać, zanim się rozbierzemy.
I dopiero potem, kiedy na planie ogłaszana jest gotowość, wypraszamy zbędnych dla ujęcia ludzi, a gdy ujęcie jest gotowe, po prostu kończymy pracę. Ważnym etapem jest też kontakt z aktorem/aktorką parę dni po planie. To jest bardzo ważne, bo może pojawić się reakcja wtórna. Z powodu adrenaliny w trakcie sceny można w ogóle nie zwracać uwagi na to, co się robi, ale po paru dniach mogą pojawić się jakieś dziwne emocje, uczucia, że zrobiło się coś wbrew sobie. I wtedy też koordynator jest potrzebny do takiej rozmowy, do takiego zakończenia procesu. Po planie filmu, który opisuję w magisterce, moja reżyserka coś takiego zrobiła, zupełnie nieświadomie używając narzędzi IC. Spotkała się ze mną trzy dni po planie. Wtedy powiedziałam jej, że najtrudniejsza dla mnie była ostatnia scena. Było na nią coraz mniej czasu ze względu na opóźnienia. Czas nas gonił, a ja się stresowałam, bo miałam blokadę. Koordynator ustala też z kierownikami produkcji, że takie sceny powinny być w pierwszej części dnia. Gwarantuje to większy komfort aktorów dzięki pewności, że nawet jeżeli się zrobi opóźnienie, to te sceny nie będą „gonione”. Tego feralnego dnia, kiedy kręciliśmy ostatnie sceny filmu największym ciosem dla mnie była sytuacja, w której na scenę nagości przeznaczone mieliśmy ostatnie 15-20 minut naszej pracy. To jest sytuacja, w której musisz grać, nieważne, że nie masz ochoty. Robisz scenę, ale nie wiesz, czy dobrze, bo jedyne, o czym myślisz to to, że stoisz nago. I nagle zdajesz sobie sprawę, że 15 osób stoi przed podglądem i ją ogląda, nie chcesz robić kolejnych, a to dopiero pierwsze ujęcie. I jeszcze na to nakłada się opóźnienie i chęć profesjonalizmu.

[NP] Jakie ćwiczenia polecasz zrobić aktorom, kiedy na planie zabraknie koordynatora intymności i trzeba brać sprawy we własne ręce?

[AM] Jest jedno, które robię dość często i polecam, w szczególności, gdy ta scena jest dość bliska. Polega ono na nazywaniu swoich granic. Dwie osoby, które będą wykonywać treści intymne stoją naprzeciwko siebie. Osoba A bierze rękę osoby B i to ona decyduje, gdzie osoba B może ją dotknąć. Wtedy też pojawiają się pytania, osoba A też pyta osobę B, np. „Czy to jest okej, żebyś dotknął/dotknęła moich piersi?”. Ważne, żeby ta uwaga była obopólna. Bo zarówno osoba dotykająca, jak i dotykana mogą czuć dyskomfort.
Kolejną częścią tego ćwiczenia jest rozmowa o tym, gdzie zauważyliśmy, że ta bariera była większa lub mniejsza. I wspólnie staramy się zatrzeć te granice.*

[NP] Jak Twoim zdaniem można przyspieszyć tę zamianę „Change Now!”? Da się ją jakoś przyspieszyć? Czy to po prostu musi płynąć?

[AM] Jesteśmy w momencie zmian, ale to raczej ewolucja, a nie rewolucja. Jak będziemy przyspieszać i naciskać, to spotkamy się z większym oporem. Młode pokolenie, które zaczyna być znacznie bardziej świadome, wie już dużo lepiej co może, a czego nie może – to jest przyczynkiem do tego, aby ta zmiana stawała się coraz większa. Rozumiem „sponiewieranie się” dla sztuki. Uważam, że czasem warto, ale im bardziej bezpieczne ma się warunki, tym jest to przyjemniejsze. Widzę tę nadzieję na zmiany, rozmowy. Chcę wierzyć, że osoby, które wybierają teraz tę profesję wiedzą, że to jest zawód, a nie misja. Nie leczymy ludzi, to ma być też dla nas rozrywka. To jest coś, co długo nosiłam w głowie – czy żyjemy po to, żeby pracować, czy pracować, żeby żyć i w tym zawodzie potrzeba tego balansu.